DERIVAS

Junio 2013

"EL VALOR DEL SILENCIO"
por Luis Conde.
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Acerca de la relación con el entorno
por Gabriel Paiuk

 

Quisiera partir desde una perspectiva en la cual el entorno sea concebido como aquello que se comparte, y a partir de estopensar la escucha como experiencia de escucha compartida.
El entorno no estaría constituido entonces solo por el “material sonoro del mundo”, sino también por nuestros modos de escuchar, percibir y pensar. Pensar la relación con el entorno sería pensar la relación que tenemos con el conjunto de nuestras percepciones del sonido, implicaría pensar los modos perceptivos que nos constituyen y las experiencias culturales, corporales y afectivas involucradas.
Desde esta perspectiva, y dentro del espacio abierto por la posibilidad tecnológica de manipular materiales ligados o tomados del medioambiente sonoro (grabaciones de campo, etc.) considero como el espacio de mayor interés aquel en el cual este se vuelve un espacio para pensar nuestra relación con el entorno concebido de esta manera, para operar directamente sobre la experiencia de la escucha.
La posibilidad abierta allí a la música es la de trabajar con estos materiales no como mero registro de lo ocurrido sino como herramienta crítica, como una operación que habilita la exposición de las relaciones entre nuestros diversos modos de escucha. Un espacio en el cual la música-el arte sonoro se torna “acto de pensamiento”, experiencia de descubrimiento.

 
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“Everything that is alive is new” - Helmut Lachenmann

Coloco esta cita del compositor alemán Helmut Lachenmann por una razón específica. Esta cita pertenece a una entrevista (*1) en la cual H. Lachenmann critica la producción de la música electroacústica en general, aludiendo a la pobreza propia del material electrónico dada por su falta de historia y de ambivalencia y por la unidimensionalidad de las emisiones acústicas producidas por medio de altavoces. A lo largo de esta entrevista Lachenmann sustenta su decisión de dedicarse únicamente al trabajo con instrumentos acústicos/tradicionales a partir de la posibilidad de descubrir lo “nuevo” en los modos de percepción yacentes en este material previamente conocido, aún por descubrir. El trabajo de H. Lachenmann remite al contenido latente en la historia perceptiva que cada instrumento y nuestra forma de escucharlo transportan.  Este “nuevo” que plantea Lachenmann surge de la “fractura” de aquello ya conocido y de la exposición de un modo de escucha desconocido hasta ese momento. Esta nueva posibilidad perceptiva en el seno de un material conocido es un acontecimiento radicalmente distinto al de la creación de una nueva sonoridad.

Mi planteo es que, dentro del amplio panorama que podríamos abarcar como música producida con diferentes medios electrónicos (eléctricos, analógicos, digitales) se han abierto en los últimos años espacios que, de modo particular, se hacen eco de aquello que Lachenmann reclamaba en la citada entrevista.
En la música electroacústica o electrónica que piensa al sonido como “ficción”, que no expone ni cuestiona el modo de producción energética del mismo, que no apunta al desvelamiento de su materialidad, el sonido se vuelve muerto, sin historia, sin espacio de falla o grieta. Es aquella música a la que Lachenmann hacía referencia.
Los nuevos espacios dentro de la música electrónica a los que me refiero, generados en diversos ámbitos de la experimentación musical, han abierto una nueva perspectiva a la “vida” de la electrónica. Me refiero a las experiencias en las cuales la electrónica misma expone de modos diversos su historia, su genealogía, la historia implicada en la percepción misma del fenómeno acústico de la vibración de los altavoces, y la experiencia de escucha del sonido grabado/reproducido. Es allí justamente donde expone, a la usanza de Lachenmann con los instrumentos acústicos, la estructura y el soporte material de su percepción.
Este punto es para mí uno de los aspectos de principal interés en el trabajo con el material registral/electrónico, en el cual éste se expone como provisto de una historia perceptiva propia intrínseca a su naturaleza. Por este camino, el material no se encuentra al servicio de un espacio “imaginario” o “ficcional” paralelo, camino por el cual usualmente termina enmarcándose en estructuras afectivas y gestuales preexistentes, sino que se articula a partir de su realidad material y permite una escucha del conflicto que se produce entre los  modos perceptivos que lo atraviesan.

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La línea de evolución que parte de la música concreta y atraviesa diversos espacios a través de la acusmática, la ecología sonora, la manipulación de grabaciones de campo y el legado de la “electrónica viva” post-Sonic Arts Union,abre un espacio de creación artística ligado al sonido que no existía previamente. Este legado no es a mi criterio la posibilidad de apreciar mundos sonoros desconocidos o desatendidos previamente, ni la recreación de vivencias ya conocidas vinculadas al sonido cotidiano, sino la construcción de un espacio donde sea posible operar sobre la relación “muscular” con el sonido que nos constituye internamente.

Este espacio ha sido investigado y desarrollado con particular intensidad dentro de música libre improvisación europea. Dentro de ésta se ha desarrollado en los últimos años una tendencia conocida como improvisación electroacústica o “reduccionista”. Se trata de una música que suele apelar a la búsqueda de la máxima intensidad en la percepción de acontecimientos sonoros ultra sutiles.  
Desde el punto de vista de la utilización de herramientas ligadas a la electrónica, en su larga lista de recursos suelen contarse componentes como: sonidos eléctricos marginales (provenientes de herramientas eléctricas o electrónicas cuyos sonidos involuntarios componen nuestra experiencia sonora cotidiana), sonidos producidos por sintetizadores analógicos, sonidos electrónicos puros y radicalmente “vírgenes” (como por ejemplo ondas sinusoidales), proliferación de sonoridades marginales y “errores” productos de la manipulación de audio digital, procesamiento de grabaciones de campo y otros. Todos estos materiales se encuentran de maneras y en grados diversos ligados a un “registro” de nuestra experiencia habitual.
Algunos de ellos poseen una conexión directa con el registro compartido de nuestra experiencia acústica cotidiana (Los ruidos marginales que pueblan la vida rodeada de maquinarias, que emiten vibraciones mecánicas y electromagnéticas de diversa índole).
Otros operan sobre los sutiles componentes de nuestra escucha cultural (La utilización de materiales de registro analógicos o digitales que remiten a tipos tecnológicos de reproducción del sonido que componen nuestra escucha poblada de sonidos “reproducidos” via TV, radio, reproductores de diversa índole, etc. Son tipologías nutridas por características de espectro, grano y diversas variables sonoras que definen modos de escucha y características táctiles que pueblan nuestra escucha).
El carácter habitualmente rústico de algunos materiales utilizados implica, en muchos casos, la exposición de materiales con comportamientos involuntarios, azarosos, que abren el espacio de la percepción a sonidos no gobernados ni mediados por una voluntad expresiva. Esto último suele ser una variable de extremo cuidado, en la cual la rusticidad suele entrar en tensión con el peculiar control operado sobre estas materias por los artistas con el ánimo de cuidar el despojamiento expresivo buscado.
El énfasis en materiales Lo-Fi o en las márgenes de lo digital apunta a una relación más inmediatamente viva del artista con la herramienta manipulada, casi de interacción mutua. Esta experiencia se extiende al oyente por tratarse de materiales en gran medida latentes en la cultura auditiva cotidiana, materiales que permanecen como sustento de los materiales “ficcionales” de la música como producto que habitualmente nos rodea.
La utilización de materiales casi sin procesamiento (las ondas sinusoidales puras) nos invitan a una relación casi física con el sonido electrónico, sin ninguna forma de mediación expresiva y poniéndonos ante la realidad más despojada del sonido, generando una situación de ambigüedad que acerca la experiencia del sonido artificial a una vivencia casi “naturalizada”.

El uso de instrumentos y de dispositivos eléctricos y electrónicos para la producción del sonido, es decir, el proceso de transformación de fuentes acústicas en vibraciones producidas por un altoparlante, el sistema tecnológico de grabación y reproducción, es una de las experiencias acústicas fundamentales de los últimos 50 años. Como tal, las prácticas recientes de la improvisación se han abocado a la exploración de este material de una manera “cruda”, colocando las manos en el seno del material, y exponiendo las posibilidades latentes en la percepción de los diversos caracteres de este fenómeno.
Por esto ésta experiencia se convierte en un ejemplo de relación con el material electrónico que explota una perspectiva diferente, en la cual el material se expone en su materialidad inmediata, y su “historia perceptiva” se encuentra presente en la superficie misma de la música.

La libre improvisación europea ha planteado a lo largo de su historia diversas formas de trabajar y manipular la energía sonora. La “reducción” del material utilizado con el ánimo de concentrar la percepción energética del hecho sonoro ha sido una constante en la historia de la improvisación. El desafío para la percepción se ha ido sutilizando y cada vez más se ubica en ese espacio mencionado, el de las micropercepciones y el descubrimiento de las articulaciones mínimas del material sonoro.

La forma ha adquirido un valor fundamental en estas últimas tendencias dentro de la improvisación, pero no como esquema diagramático, sino como puesta en conflicto de hábitos de escucha. La forma como camino del pensamiento, como experiencia sutil de trabajo con el cincel para evitar quedar atrapado en un esquema perceptivo preexistente. La forma como sintaxis de la crítica, el “hacerse el camino a través del tacto” como diría Lachenmann. El espacio al que aspira esta música es aquel donde el máximo logro es la posibilidad de hacerse preguntas: encontrar el punto de suspensión del entendimiento cotidiano en la experiencia de un conflicto sonoro, allí donde se exponen las telas superpuestas que constituyen nuestra percepción.
Este es un espacio que puede ser abordado de modos muy diversos y en ningún modo se circunscribe al ámbito de la improvisación.

 

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Nuestro entorno lo constituye también la historia presente en cada material sonoro. Así como Lachenmann plantea la exposición del contenido oculto de los instrumentos tradicionales, estos contenidos no expuestos pueden encontrarse en otras manifestaciones. La electricidad en la música de Jimi Hendrix compone un determinado acontecimiento perceptivo/artístico dentro de la misma que constituye la manera en que escuchamos y consecuentemente afecta nuestra relación con el entorno. En la música popular el sonido de la fricción de la yema contra la cuerda contiene un valor especial, un valor sensitivo agregado a la altura producida, de la misma manera los caracteres de la energía electromagnética involucrados en el acontecimiento sonoro electro-acústico forman parte de nuestra cultura auditiva a través del rock y su expansión.

 Exponer los diferentes modos y “registros” de la escucha y los modos afectivos con los que nos relacionamos con éstos son el eje de la perspectiva que propongo en el trabajo con el material registral y electrónico. El objetivo no es escuchar eso a lo que no prestábamos atención, sino exponer cómo lo que escuchamos forma parte de nuestra experiencia y poner en conflicto los componentes sonoros y las relaciones entre ellos que damos como aceptadas.
Resumiendo, las dos áreas materiales principales a las que me refiero comprenden:
1. La utilización de registros sonoros (grabaciones de campo en un sentido amplio) como materiales ligados a nuestra escucha cotidiana y que posibilitan trabajar sobre el contenido afectivo inserto en nuestra relación con éstos y la posibilidad así de operar sobre la musculatura sutil de la escucha.
2. La utilización de los contenidos marginales presentes en los medios tecnológicos de reproducción, así como la exposición de las variables de escucha aurales que los impregnan (los diferentes modos y tecnologías de grabación y reproducción).
Estas dos áreas se interrelacionan y se alimentan entre sí, implicando de modo general nuestros hábitos de escucha.

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Un pensamiento artístico es en sí una relación con el entorno, considerado como dimensión social y espiritual. Es un pensamiento de relación con la materia que constituye nuestra vida.
Me resuenan aquellas palabras de Morton Feldman en que se preguntaba “maybe music is not an art form”(*2). Morton Feldman solía plantear como crítica habitual a la creación musical contemporánea que, al menos en la mayoría de los casos, el “plano aural” de la música no era cuestionado. La mecánica de la escucha no era cuestionada. Se generaban nuevas sonoridades,  discursos novedosos, pero no se llegaba a la profundidad de ese “plano aural” para fundar una nueva experiencia de la escucha. Su propio moto “turn pitches into sounds”, expuesto tanto en su pensamiento como en su música, es quizás uno de los ejemplos más fuertes de transformación perceptiva, allí donde a través de la construcción de un hecho musical particular, los mismos materiales de la tradición pueden ser descontextualizados (de su tradición expresiva) para generar una nueva experiencia, pueden ser escuchados como “nuevos”, como portadores de aspectos acústicos-emocionales que no habíamos conocido hasta ese momento.

La relación con el entorno es espacio para poder pensar la música como arte. He aquí la posibilidad de pensarla como una herramienta para pensar la percepción, de concebirla como pensamiento crítico acerca de la vida, de abordar de manera crítica las configuraciones que constituyen nuestra percepción. Se trata de pensar el sonido no solo como fenómeno acústico, sino como experiencia humana cargada de historia y portadora de una multiplicidad de conexiones con nuestro pensamiento/afección.

“To liberate it, for a moment at least, from the historic implications loaded into it, this is the real challenge. […] This is the only reason for me to make music - to hear, in a new way, what you knew before.” – Helmut Lachenmann (*1)

El desafío es pensar la música como generadora de situaciones de escucha, de pensar un arte con todo su carácter crítico del “estado de cosas”.
Hacer música seria un compromiso con la experiencia del sentir. Hacer arte como músico es aprovechar la posibilidad de hacer arte con una herramienta, la escucha, que no ha sido focalizada como central en la historia de la razón occidental.

 

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(*1): en “Interview with Helmut Lachenmann”, por Paul Steenhuisen, en “Helmut Lachenmann-Inward Beauty” – Contemporary Music Review vol. 23, 2004
(*2): de “Darmstadt Lecture”, Morton Feldman, en “Morton Feldman – Essays”, Ed.Walter Zimmermann, Beginner Press, Kerpen, Alemania, 1985

"Acerca de la relación con el entorno" escrito por Gabriel Paliuk - publicación

 


Ultimos dibujos del querido Pablo Beker (1918 - 2008)
Fotos de Pablo visitar Blog del poeta amigo Jorge Dipré jorgedipre.blogspot.com


Artículo "Buenos Días Sabiduría" - (pág 34-41)
Buenos Días Sabiduría.pdf

Otros números de Colofon se pueden encontrar en la Biblioteca Virtual del sitio de EOL.
www.eol.org.ar


 

Extracto de Michael Löwy.pdf

Extraído con autoriazación de la autora Silvia Guiard del texto "Michael Löwy" - La Estrella de la mañana: surrealismo y marxismo.
1era edición - Buenos Aires: El cielo por Asalto, 2006.
Traducido por: Benito Conchi, Eugenio Castro y Silvia Guiard.

El libro completo se puede encontrar en www.signosdeltopo.com.ar

Contacto Silvia Guiard
silgui17@gmail.com

 

 


Portada: "Gommage" de Eugenio Castro.